《私交记》小札——余老四与张二妹琐谈安卓手机成人游戏

刘永濂

　　开国初期，我从事“戏改”责任，曾不雅摩过《私交记》的里面上演，眼光其其时保存下来的扫数折戏。其后因为窥察皖南花饱读戏的剧种艺术尊府，先后在皖南、安庆和湖北东南一带网罗采访，又一再战斗到这个剧，于是东鳞西爪、琳琅满目地记下一些材料和印象。现从中筛选其关系尊府性的片段，以及笔者其时对这个知名传统戏的某些观念，稍作整理，公渚同业，以就教焉。

一

　　《私交记》亦名《余(于)【注：於、喻】老四与张二妹》，艺东谈主习惯称之为“余家戏”，简直花饱读系统的民间剧种如安微的黄梅戏、庐剧、皖南花饱读戏、湖北花饱读戏(包括楚剧、湖北黄梅戏、荆州花饱读戏等)以及江西采茶戏、湖南花饱读戏都有这个剧目，是知名的传统大戏“三辞三反”之一(“三辞”指《张德和辞店》——大辞店，《胡彦昌辞店》——中辞店，《蔡鸣凤辞店》——小辞店；“三反”即是《私交记》中的《小反情》《反情》《大反情》三个折戏)。“三辞三反”基本上体现了花饱读戏传统本戏的唱腔、饰演和体裁形容的风貌和特色。就中《私交记》对民间剧种的艺术演变，提供了颇资有筹商的史料。仅以笔者见闻所及，昆、高、徽、京、梆等较陈腐的剧种莫得这个戏，越、沪、锡、扬、评及泗州戏等也莫得这个戏，到现在为止，尚未发现存关《私交记》的笔墨尊府，以致如《二刻拍案称奇》中对于蔡呜凤的那段入话一类的材料都未发现。不错觉得它是花饱读戏系统特有的传统剧目，因而具有代表性。

　　据老艺东谈主别传，《私交记》的故事，是发生于湖北蕲春、浠水一带农村确实凿事件，曾震憾遐迩。其时一个良家妇女私奔，是万众端庄、东谈主言啧喷的特大新闻，何况象张二妹这么农家密斯的私奔。就在事件发生后不久，出现了表面说唱形貌的《私交记》(笔者曾见过光绪年间手手本《私交记》的曲稿片段)，然后由民间花饱读戏艺东谈主搬上舞台，流传各地。这个戏的出身期间，可能是清代的咸丰、同治（1862-1875）期间，说不定还要更早一丝。原理是：皖南花饱读戏是太平天堂革红运动失败后（1864），湖北、河南等地的灾民来到江南斥地垦殖，从梓乡带来湖北花饱读赞助河南的灯曲，同江南所在的民间艺术合流演化，才冉冉发展起来的剧种，而大边界侨民当作是在一八六五年以后，即是太平军退出皖南之后的事。皖南花饱读戏最早的作事班社，是一八九五年前后出现的，而早期的皖南花饱读梨园社就有《打瓦》《反情》等折戏了。以此推算《私交记》在民间流传的期间，我想疏漏不差。

　　开国前，“余家戏”是“热点戏”。旧班社里有句行话：“要吃饭，靠旦角；要钱花，赌场抓；要出名，唱《反情》。”可见《私交记》在其时的影响多么深入了。开国后，由于戏的谣词秽语不胜宛转，猥态亵行难以入目，有些场所简直同近些年出现的形容性解放、性解放的演义不相高下，是以艺东谈主自动停演了。

二

　　《私交记》以前平日只演《小反情》《大反情》《打瓦》《鸳鸯门》《推车赶会》等四、五折，五十年代中期，发掘剧种艺术遗产时，此剧已不完整了，仅记载了九折，但仍可看出余、张两东谈主由订情、幽会、误解、反目、和好、私奔、安家、废弃的统共面庞。据窥察，全部《私交记》共有二十二折，可唱三夜，现将各折本色简介如下：

　　1、《上工》新正月余老四来张家上工，他生得倜傥壮实，能说会谈，张家母女很称心这位长工汉。

　　2、《竹园会》余老四和张二妹在竹园拔笋，余告诉二妹：“竹子就和东谈主一样，也有公来也有母。”并说独一母竹才气长笋等。两东谈主运行谈情。

　　3、《认干妈》张家无子，余老四拜张母为义母。余、张私交逃一步发展，并有正直的哥妹身份作念掩护：“从今后我就喊你二妹妹”，“从今后我就喊你四哥哥”，“四哥亲，二妹心，日后即是一家东谈主”。

　　4、《会亲》张二妹已许配陈家。东床陈郎来张家会亲，订日迎娶；张母觉得家中无东谈主，犬子尚小，建议等候两年再办喜事。余老四哄笑陈郎：“猴腮精瘦象个枯树桩，站起来没得我大腿长。”

　　5、《探病》余老四种田得“热病”，张二妹熬药、送茶，侍奉诊疗，余老四很感动：“余老四打光棍二十岁上，没见过似二妹待我好心肠。”

　　6、《上坟》晴明节余老四以义子身份上坟祭祖。“烧过纸叩了头先人有灵，余老四可算是张门子孙。”从此以后，张母更痛爱这个义子了。

　　7、《骂街》余在田庐作念生活，二妹送点心，两东谈主在田埂上谈笑。村邻哄笑二妹。张母不知余、张私交，以为他东谈主羞耻其女和义子，痛骂。

　　8、《下工》余、张过从甚密，事为三妹和邻居见之，张母不得已将余老四解雇。此折有“三杯辞工酒”的非凡饰演和唱段。

　　9、《辞年》腊月二十四日，余老四带来礼物探询二妹，言定正月来贺年。

　　10、《贺年》余老四来张家湾给于妈贺年，恰遇张母和妹出门喝春酒，都不在家。余与二妹幽会。

　　11、《骂赌》余老四赌博输得精光，连衣服也被东谈主扒掉。张二妹拿“私租金”给余作念身新衣，劝余回家种四。后听说赌友又约余去赌，张二妹以义妹身份，赶到赌场，将余的赌友痛骂一顿(此折笔名《倒贴》或《张二妹倒贴》)，对其时赌场气候、各种赌徒的心理都有确凿灵活的形容：“张二妹一张嘴赛过钢刀，赌场上众光棍都给骂倒。”(光棍是打流混世之意)

　　12、《推车赶会》孟蓝会打醮唱戏，余老四雇刘老三推车，请二妹看会。此折是歌舞小戏，有专用的“看会调”和“推车调”，饰演是民间“车上轿”的跳舞。

　　13、《吃醋拚刀》张二妹又与王老六“相好”。余、王嫉贤妒能，要拚刀厮斗，周吓走。余逼问二妹同王老六的奸情，张二妹赌誓发愿不变节。余老四默示：“须眉汉大丈夫不记前仇。”

　　14、《小反情》张二妹与余老四约好当晚相会，可久候不来，怀疑余老四同别的女东谈主“相好”，由疑生忌，由忌而恨。余来后，两东谈主大吵大闹，终于破除曲解，重温旧梦。

　　15、《德安送粉》余怀疑张二妹另多情东谈主，张怀疑余老四另有新欢，平日争吵，一度反目。余买了胭脂花粉，托小货郎德安送给二妹。他俩各赔了不是，再行和好如初。

　　16、《生私胞子》二妹孕珠生子，本想送给别东谈主喂养，亦然余家后代，又怕清楚风声，只得丢弃了。

　　17、《跑竹山》即《反情》张二妹生“私胞子”后，风声缓缓传开，陈家也略有所闻，派媒东谈主来催婚。二妹很苦闷。她虽不肯去陈家，但也不可能嫁给余老四。因此，她劝余老四不要再来往了：“从今后张家湾你要少走，我和你露珠配偶不到头；一刀两断分了手，你娶个贤四嫂，四哥呀！海誓山盟。”余老四脑怒地走了：“余老四离了你张家门口，不发家不出众誓不回头。”

　　18、《鸳鸯门》余老四赌气跑到竹山，作念小生意不收获，二妹自余走后，心中又悔又想念。两东谈主一在竹山，一在家中，他乡相想。此折饰演有特质：台上东西双方各放一桌，代表竹山和张家湾两个饰演区。余、张各自坐在桌旁唱，唱完一个月后，下场或背场，另一东谈主接唱，如斯轮回各唱十二月，本色是追想两东谈主往日的想爱，对方怎样干怀怜惜我方。余老四唱：“害相想咳咳卡卡吐廓清，今生世我惟恐难见二妹妹。”张二妹唱：“相想病害得我懒想茶饭，见不着四哥哥怕要命丧黄泉。”此折笔名《双十二想》或《二十四相想》，因两东谈主共唱了二十四个月的相想之情。

国产色情

　　16、《打瓦》余老四在竹山弄得衣食不周，讨饭者回家，托小德安送信给张二妹。二妹怜情，将余老四接到家中，拿出亲身缝制的新衣给他换上，替他补缀浆洗，并馈遗“私租金五吊六”，要余回家，改邪反正。

　　20、《地盘庙》陈家订日迎娶二妹，否则就凭官退亲；张母管待嫁女。余、张二东谈主密议，二妹决心私奔脱逃。两东谈主在叛逃途中，遇一地盘庙。他俩向地盘菩萨赌誓发愿，执手海角，誓不变节。此折有形体饰演，除了平日的上山、下坡、过桥、涉水等处，如二妹腿痛，余扶他赶路；二妹双脚磨出血泡，不可着地，余老四背着她在风雨中奔波等。这就发展了目连戏中“哑背瘫”和民间歌舞中“老背少”的跳舞特色并将二者集合在饰演中。此外，还有张二妹在途中裹脚布走散了，不可迈步，又急于赶路的“散裹脚”、“卷裹脚”和“提裹脚”步碾儿的各种雷同花饱读灯会的步法形体。

　　21、《大反情》余、张二东谈主在竹山因生活艰苦而争吵，二妹刚烈要余老四送她回张家湾。余的表嫂黄氏，从中劝解，比方利害。二妹决心在竹山安家不回头了：“你明日到大街鲜鱼来贩，我在这茅棚内织布纱棉；到其后养儿女结下亲眷，不徒劳我二东谈主来到竹山。”

　　22、《流放》陈家告密，余老四因拐带良家妇女，乱来罗敷有夫的罪名被抓进大牢，流放流配边疆，永世不准回乡，章程死在边地。

　　以上各折之间的先后法式可能有纷乱，也有遗失零碎，如从《推车赶会》至《吃醋拚刀》、《生私胞子》到《德安送粉》之间，情节彰着中断，那些戏文已清除了。对于张二妹的结局，说法不一。一说是二妹从竹山回家后，陈家用青布小轿(不配作念大红花轿了)迎娶，过门后立即卖给“窑子”，沦为娼妓。张三妹许配后，因余老四生前粗犷仗义，结交不少一又友。由三妹大妻露面，邀集余的生前好友，凑钱赎回二妹。寡母弱女相依为生，母身后族东谈主夺产，二妹闭门自焚。即是说《流放》后还有一折《探窑自焚》。另一说是《流放》后有折《哭祭守坟》;余老四流放后，陈家凭官退亲，张母一气病倒，不久故去。二妹听说余老四已死，买来香烛纸马，和余生前送给她的巾帕实物，统共焚毁了。因张家无后，她看管父母坟生，直到老死。皖南花饱读戏记载了《辞年》《贺年》《推车赶会》《吃醋拚刀》《小反情》《生私胞子》《鸳鸯门》《打瓦》《大反情》共九折，所幸还保留了大小反情和《鸳鸯门》及《打瓦》等几折重要性的场次。

　　从《私交记》的二十二折或二十三折来查考，它形容了封建季世两个最平凡的农村后生的“私交”偏激红运际遇，涉及其时较广袤的历史布景与期间面庞，以及犬牙相制而又惨痛冷情的生活近况，这是传统戏曲体裁中很稀有的。

三

　　旧班社在上演《私交记》之前，时时要打呼唤：

　　密斯们嫂子们且听仔细，

　　年老爷老夫人莫要不满

　　唱戏的在台上作一个揖，有请你们回家去。

　　小把戏，莫恐忧，赌博佬，莫要挤，三本正戏唱终结，

　　底下唱的是《余老四》。锣饱读家伙打起来，

　　老四、二妹出了台。据《皖南花饱读戏传统剧日汇编·前记》)

　　为什么要打呼唤？因为戏“荤”，并且“越演越荤”。(老艺东谈主语)现详细当大哥艺东谈主谈话会记载的整理材料，望望抗日干戈前后的上演情况。抗战前演《私交记》天然色情平凡，但还有个“谱”，以后就任演员纯粹施展，不雅众何如要就何如演了。现以《贺年》一折中余老四与张二妹的一段戏为例：

　　余老四：二妹妹你何如这么肯长？张二妹：虽说是妹肯长没得哥长。

　　余老四：二妹妹你梳得好油头，

　　张二妹：不瞒哥哥讲我搽了一丝油。余老四：爱妹妹好白脸又嫩又香，

　　张二妹：早晨起我打了一丝露珠霜。余老四我爱妹妹穿的好一稔，

　　张二妹：那一个年轻东谈主不爱好意思瞻念。余老四；我爱妹妹小脚生得小，

　　张二妹：多亏了我母亲你的义母。

　　抗日干戈前上演这段戏，余老四不外作念作念手势比凹凸，牵牵二妹衣角，指指脸；演二妹的饰演时有让、有躲、有拒，说她脚好时，也只不外在台上扭几步。其后演乱了，就象“十八摸”那样；演二妹的不仅不让不躲，反而迎着上，其后更有甚者，实在出丑。为什么《私交记》越演越“荤”?主要原因是唱赌戏。

　　旧社会，花饱读戏之堂之堂，平日在农村上演。抗日干戈时期和抗战后，农村经济日益颓残，班社上演收入主要靠赶集唱会戏和唱赌戏。戏台近邻即是赌场。有些流氓、把头开设赌场、烟馆，为招来赌客，时时请班社唱戏。班社中演职员也多是下了戏台，就上赌场。《私交记》简直每场戏都写到赌博、赌场、赌徒的当作；余老四即是个嗜赌如命的东谈主物，张二妹也爱抹牌赌钱，这反应了社会上赌风炽烈。赌博是“上场无父子，认钱不认东谈主”，“赢钱唾手花，输钱就偷窃扒拿，卖田卖地卖夫人娃娃”。赌徒又多是酗酒的酒徒，俗语说：“赌场出土匪，情场出命案。”他们吃喝嫖赌，无所不为。这是社会腐化强劲的居品，且是遏止生活谈德的腐蚀剂。其时，城市工贸易萧疏，面对歇业，社会习惯相同恶腐。戏演至深夜，正常东谈主家的不雅众都走了(旧社会农村流行唱“两端红”，即太阳落山开锣，唱至第二天太阳出山。城市上演也要到午夜停锣)，场上剩下的多是赌徒、烟鬼、嫖客、戏迷和爱看风骚戏的东谈主们。台上演《私交记》，台下狂呼怪叫，闹哄哄一派。“入乡顺俗”，投其所好，不如斯就吃不成“戏饭”，期间一长，《私交记》自关联词然的就演变成“淫戏”了。

　　从《私交记》的上演形貌上，也可察觉这个戏的期间病态。演员并不按戏中王法情景和东谈主物身份妆扮。每到一处上演，在当地借用最流行的项目、质料最佳的衣帽。夏日上演，余老四穿纺绸大褂，戴细边凉帽，冬天则是皮袍外加八团马卧；不分冬夏都要带镀金怀表(刻下锋无腕表)，戴眼镜，执文雅棍，金收敛，响底皮鞋，走上台来和张二妹调情。张二妹亦然绸褂、绸裙、皮袄、旗袍、金手镯、收敛、项圈，当众饰演女东谈主抽“洋烟”的姿态等。有的余老四还叽哩咕噜说几句洋文，有的张二妹还唱“麻将经”，更过剩老四唱：“昨夜晚一场牌九赢了五万，有大头有鹰洋外带好意思国洋钱，大早晨坐飞机来到张家湾，带几件好‘东谈主事’给二妹我的心肝。”因此，仅就饰演形貌上，也可发现半封建半隶属国的文化强劲对所在戏曲的影响。

四

　　《私交记》东谈主物与结构的私有性和独创性。

　　1、余老四和张二妹这两个东谈主物是确凿的，但不是完善的，是涉笔成趣的活灵魂，但不是有谈德有渴望的后生男女；他们都是生活在封建季世的农村底层，都有最简朴的生活愿望，举例但愿有个踯躅满志的配偶、家庭和衣食温饱的生活，但他们根柢不睬解东谈主生价值及自我的作用；他们都是受压迫、被损伤者，可也干恃强凌弱、损东谈主自私的事；他们都是农业办事者，但是也沾染吃喝嫖赌、打流混世、故步自命的坏习气，他们是旧社会的就义者，可涓滴不可领路我方红运的可悲与可恨；他们都有爱的追求，既有真诚也有不信任，疑惑怀疑，反目冲破，以致另有新欢，但终于再行和好，临了在雄伟的生活冲击波的碰撞下，两东谈主集合起来共同走向了废弃。是以在余老四与张二妹的身上，好意思和丑、善和恶、是和非、正与邪共生共存，彼此零碎，交汇在想想心理的蚁集里，共同陈现于爱情的演变发展的行径之中。他们都莫得文化修养，也莫得明确的谈德不雅念与准则，其生活玄学是：听得宛转，看得顺眼，作念得顺意，日子过得称心，能同意个东谈主条目(包括性爱)，如斯费力。

　　张二妹不爱正当的光棍夫，偏巧疼上了一个明知不可能结成配偶的余老四，我方却又费事帮忙这种爱的纯沾性和玄机好意思的自愿性，仅是在生活的指示下，她对爱才缓缓醇化、觉悟。她也曾和王老六相好，而又实在离不开余老四；她爱余老四的同期，也还混合着钞票交换的因素：“盲人见钱两眼开，二妹见钱笑舒怀。”但是每当余老四发生艰苦、衣食不周时，她又屡次粗犷地拿出“私租金”来资助他，申饬他、安慰他，从未厌烦他、离开他。二妹是个挑花绣朵、纺纱织布的巧手密斯，明朗、热火、明快，但是她又赌钱又放债，生活又狂妄；她既良善针织，又鄙俚强悍，放才撒野历害得很：“张家湾谁不知我是没女东谈主。”话又说归来，在封建社会的农村，寡妇弱女莫得一丝泼放劲，是很难活下去的。当红运迫使她必须进行临了抉择时，她疏漏毅然地遴荐了最危境的东谈主生决策，同封建势力的陷阱作念了拚死的冲决——私奔，她因此付出了血的代价。余老四是个歇业农民，他灵巧倜傥壮实，却被生活压得喘不外气来；他通常刻刻都想发家，都想有个比拟欣然繁盛的生活；他也知晓的知谈，仅靠我方打长工、卖短工、种田种地是发不了财的，是以他遴荐了作念生意做生意致宫的办法，章程折了本失败了。于是他看上了赌博，充流氓，当光棍，在“下三流”中混日子。事实告诉他，一个农民在赌场内和江湖上是混不出头的。在东谈主生谈路中，他是个黔驴之技的东谈主，寂静地摸索着活命之路。因此，在这位艰辛质朴的农民身上，沾染着较浓厚的市民意味，同期也注入了流氓、赌棍、土豪的秉性色调。他真诚地爱二妹，但爱情是什么呢？他觉得就象大流氓大把头那样，包下一个漂亮女东谈主，用钱买她的欢心终结。但是一朝离开了二媒，又感到生活缺乏，消神费事，失去了东谈主生的勇气；并且我方在最闲难的时候，唯有二婚站在身边维持动恩我方，他虽爱二妹，可从米莫得想过要要二妹为要长成亲立业，更没育为之想方没法而发奋。他说：“我掷中主定是野花当头。”在严酷的生活里，一个无家无业的歇业农民，浪本不可能姿妻成亲的。临了他领受了受情和红运的挑战，带二妹么奔。私存后的余老四但愿挣个吃饱穿暖的口子。他贩大布，挑货郎担，解鱼。关联词，社会扼制许这位低贱者的触犯，终于迫使他死于劳役。

　　要是说封建季世是股浑水污流，那么，余、张这两个后生男女，恰是在污流中浮千里抗拒的溺者，他们要作念东谈主，追求一个东谈主的平凡生活；他们从火魂到体格都浸沾着污浊；临了终于被污流存没了。这么的东谈主物，在五上车前或一百年前的农村和城镇中，比比齐是。透过这两东谈主的形象与红运，不错廓清地看到与嗅着阿谁照旧死字、但还荒疏着胡闹的令东谈主咀咒的社会尸体，更能匡助东谈主们矫捷封建势力的狞恶、愚昧和过期，反应了阿谁可可恶的社会势必要崩溃；更能使东谈主领路：在封建超经济克扣、品级轨制、宗法想想、伦理谈德、腐化的生活强劲的重重束博和宽息之下，农民要成为一个先进者有觉悟者是多么艰非。

　　2、我国传统戏曲包括古典戏曲，在创作步履上有一共同坚守的跟则，那即是谈德标准的框架和渴望的色调，以皮“文以载谈”的审好意思不雅。是以在戏曲作品中，善恶、好意思1、短长、真假、忠奸、正邪的对比就显得异样廓清市猛烈。以爱情婚题材而言，多是才子佳东谈主、义夫节妇、贤士淑女的肝胆相照、坚忍不投、台艺一火生的勇士行径，与恩将仇报、繁华不可淫、失约弃义、冷凌弃无义者张开剧烈的矛盾冲突，组成人情冷暖、死活荣厚的山折生功的传奇性的故事情节，最终以赢得竣工的婚配结局，达到谈德情操的完好升华。这种写法天然有其优胜性，且千百年来来因去果。而《私交记》并不袭用这么的创作步履。它写的是日常生活细节，身边琐事，后生男女在眉来眼去中心理景况之赤裸裸的剥露，是一双农村后生人性的直白，个东谈主欲望包括性爱欲望的猛烈追求。每场中都莫得什么明锐的重要的戏剧冲突，穷乏诱东谈主的传奇魔力和人情冷暖的悬念与故事；其主要东谈主物更莫得什么勇士行径、想想诡计，而是东谈主性与兽性迭显，真情与狡绘并施；描叙彼时彼地彼情彼境中，时而燕语呢喃、卿卿我我，时而短兵连系、烈烈轰轰，时而调情嬉笑、恩恩爱爱，时而吃醋疑虑、切齿怨恨等相爱历程中

　　复杂多变、神秘难测的当作：确凿宝贵的爱和疑惑怀疑的心理，反情决裂与懊悔宽宏，搪塞和敏锐，粗野与哑忍，误差与体谅等交错发展，反反复复，曲弯周折，引风吹火，促进爱的深化，直到私奔安家而形成爱情悲催的抽泣篇章。这种照实的形容步履，以及控制这种步履所创造出来的两个私有的东谈主物形象，在古典戏曲中是别开生面的，并且是决无仅有的。咱们不妨称之为写实宗旨的创作步履，确凿的说是一种带有天然宗旨色调的推行宗旨的写稿步履。“三反”、《打瓦》、《鸳鸯门》等折，都具有廓清的写实特征。写实的步履，较易忠实于生活原貌，较易接近东谈主物确凿的精神宇宙。《私交记》以前是以成为“热点戏”，正因不雅众对于戏中当作的东谈主与事，感到即是我方或其周围的东谈主们照旧发生、正在发生或将要发生的事，因而感到确凿亲切，恐怕亦然一个蹙迫原因。东谈主们平日辩论《金瓶梅》是独创我国写实的古典演义的精品，那么《私交记》何尝不是独创写实的古典戏曲的作品呢？天然在体裁建立上后者远逊于前者。

　　3、大戏的框架，小戏的结构。《私交记》仅有东谈主物九东谈主(余老四、张二妹、张母、张三妹、王老六、刘老三、小德安、黄氏、陈郎)，除余、张外，都是色调性的东谈主物，仅有串戏作用。每折戏都围绕一个单独的小事件，由主东谈主公余老四和张二妹尽情表达，谈白一丝(《推车赶会》谈白较多，是生、旦、丑三小戏的逗笑打诨)，每折之间依靠故事诠释，使戏剧情节关系起来，保存着说唱体裁的表述手法，而不是东谈主物、情节在矛盾冲突中的势必发展。全剧都由余、张二东谈主，或再加上一个穿插式的东谈主物组成，构筑了二十二、三场的大戏，即是说全剧都围绕着余、张两东谈主私交的发展、变化，鼎新、迭岩，形成一场又一场折戏，仍然是“两小戏”和“三小戏”的结构艺术，是一种平面陈列式的构架。还不象一个完整的大戏那样，组合较多的东谈主物与事件，围绕中感情节，组成冲突干线和副线，有节律有端倪地开展矛盾，推动昂扬与结局，集合直率地塑造东谈主物形象，控制空间立体的方式，组成一部严谨详尽的戏曲作品。在行当上仍然是生、旦、丑为主的饰演艺术。为什么会出现这种戏剧形貌呢？这是民间剧种从歌舞小戏向大戏发展的中间过渡形貌，艺东谈主们还莫得掌抓创造一个大戏的技巧与履历。因此，才控制他们比拟老到的小戏技巧，弘扬比拟复杂、广袤、深刻的生活本色；用生、旦、丑的歌舞小戏的饰演艺术，塑造余、张形象，揭示其内心宇宙。正因为是老到的农村生活和农村东谈主物，才可获取轻车熟路、笔底生花的效用。不仅《私交记》，在大、中、小辞店中也存在着这种艺术形貌的特征。

　　这里，在中国戏剧发展史上，出现一个很有深嗜深嗜的问题。

　　当花饱读体系民间剧种，赢得精深发展时，封建势力的败坏也日益加重：“花饱读淫戏，诲奸诲盗”，明令禁演。为了活命，艺东谈主与京、徽班协作上演，即平日说的“二棚子”。在“二棚子”阶段，艺东谈主多数移植与学习京剧、微调、高腔剧目、行当单干、饰演程式、化妆衣饰，乃至某些锣饱读点子，完全拿来，急促经受，仅用本剧种的唱腔进行演唱，以致连京剧、微调某些唱腔如“拔子”等也照样搬来。这对方地戏艺术是丰富进步了，促进了剧种艺术速即发展。但也有艺术创造上的后遗症：形成民间剧种的传统本戏，大多数与京剧、徽调、高腔的剧目交流相似，而那类剧目平日是弘扬民间戏曲艺东谈主很冷漠的王侯将相、权豪势要、才子佳东谈主、殷商大户的生活，是以饰演艺术的手、眼、身、法、步的程式也得依样效法经受，很少本剧种的私有的饰演本事。咱们从事民间戏曲责任的都会有这种感受：传统的生活歌舞小戏，不管唱腔、饰演和体裁形容，同本剧种的多数传统大戏的艺术立场时时不尽谐和团结。这就形成今天的剧种立场主要划分在于唱腔的历史近况。但是《私交记》和生活歌舞小戏的艺术立场基本一致。由此可见，花饱读系统民间剧种从小戏向大戏发展历程中，也曾有个断裂层，即还莫得充分发育，剧种艺术发展中断了，以移植效法，替代了从剧种艺术木身进行丰富发展的艰苦创造。而《私交记》就同“化石”一样，给咱们提供了研究的尊府。

　　不妨瞎想一下，要是花饱读体系民间剧种，能从《私交记》所独创的写稿步履和饰演艺术中成功发展、丰富、进步，赢得充分发育的艺术效果，那么在民族艺坛内，将会出现一种新的戏曲艺术，且具有昌盛的生命力；也将产生一种簇新的饰演艺术体系，且具有民间化生活化形象化的艺术个性，而莫得古典程式化的管制；对于古典的戏曲体裁、饰演艺术的表面与技巧，也必将出现敷裕挑战意味的新的表面系统；这种新戏曲艺术，会更有劲更逍遥地反应、弘扬新期间新东谈主物新的生活风貌。这并非是幻觉梦呓，“三辞”在结构艺术、弘扬本事方面，较之《私交记》就要锻练一些了。咱们寄但愿于大智大勇者的探求施行。

刘永濂.《私交记》小札——余老四与张二妹琐谈[J].黄梅戏艺术，1988(1)

　　刘永濂（1927-1998.5），安徽省艺术研究所（今安徽省艺术研究院）一级编剧，中国剧协会员。著有《扫花堂》《姚大金报喜》《当茶园》等30多个脚本，和《中国志怪演义选译》《皖南花饱读戏初探》两书。刘永濂著述《皖南花饱读戏初探》，初度对流行至今宣城地区的花饱读戏的唱腔偏激艺术特征作了详备的分析。1989年由安徽文艺出书社出书。

　　安徽主要剧种五个，它们是：徽剧、黄梅戏、庐剧、泗州戏和皖南花饱读戏。上世纪五六十年代，这五个剧种每个剧种都有一位知名剧作者追究，徽剧是刁均宁，黄梅戏是陆洪非，庐剧是金芝(金全才的笔名)，泗州戏是完艺舟安卓手机成人游戏，皖南花饱读戏是刘永濂。

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